Slikarski pustolov koji je prethodio Pollocku i Richteru

Na drugom katu bečke Albertine, na ulazu u retrospektivnu izložbu njemačkog nadrealista Maxa Ernsta , stoji simptomatična misao. Izgovorio ju je umjetnik kao dopunu svojih slikarskih istraživanja. U njoj kaže da je izgubljen svaki onaj slikar koji tvrdi da je pronašao sebe. Ta misao pogubno djeluje po brojne slikare koji čitav svoj vijek proizvode istovjetne obrasce. Intrigantna je u doba kada se ne piše dobro tom mediju, a ponešto govori i o svom tvorcu. Nakon što je bečka institucija na prijelazu između 2011. i 2012. godine ugostila njegovog kolegu Renéa Magrittea te pokazala Belgijančevu vezu s medijem filma, ove je godine rezervirala dva i pol mjeseca (do početka svibnja) za još jednog intrigantnog sudionika europske umjetnosti između dva rata i šire.

Mračni obrasci

Na posljednjem katu Albertine predstavljeno je 180 eksponata. Ernst je također, poput brojnih kolega, proizvodio mračne obrasce na temu torture, nasilja, somnambulnih scena s likovima bezglavih žena, ptica, zmija, lavova, rupa, stabala i slično. Ono što ga pritom razlikuje od istomišljenika je tehnologija automatskog pisanja i kombiniranja bizarnih motiva. Uvažavajući slikarevu tehničku inovativnost organizatori su izložbu u Beču učinili metodološki produktivnom. U Ernstovu je slučaju, na prvi pogled, teško govoriti o njegovoj vezi, primjerice, s medijem filma. Premda bi se i tu mogle naći dodirne točke s obzirom na to da je tijekom čitave karijere bio sklon tehnici kolaža. Početkom dvadesetih i kasnije radio je na ilustriranim novelama koristeći formu fotokolaža. Jedna od poznatijih je fantazmagorična grafička novela iz 1934. pod nazivom “Une semaine de bonté” (“Tjedan ljubaznosti”). Bizaran niz ilustracija zamišljen u sedam dijelova, jedan svezak za svaki dan u tjednu, utjecao je početkom sedamdesetih na seriju crno-bijelih fotogravira Bruca Connera, američkog sineasta čiji se kratki filmovi inače temelje na logici kolaža. Činjenica da se njemački nadrealist do kraja života nije odrekao dadaističke tehnike prekrajanja popularnih ilustracija, ponešto govori o njegovoj bliskosti mediju XX. i XXI. stoljeća. U arhaičnom smislu bliskost bi se mogla opisati kao “film prije filma”, što bi bez dvojbe potvrdio i Werner Nekes, Nijemac koji ima pozamašnu zbirku povijesnih rekvizita i slika na tu temu, unatrag sve do XVI. stoljeća. Albertina je ne tako davno (2008) pokazala izvorne grafike iz te novele tiskajući ih također u popratnom katalogu u koloru, 72 godine nakon što su posljednji put izložene u Madridu u Museo de arte moderna (1936).

Potez bečke institucije prije pet godina brojnim je bibliofilima kao i poklonicima nadrealističke doktrine omogućio uvid u rijetko izdanje, u punom obimu od 184 grafike. Zbog umjetnikove opčinjenosti inovativnim tehnikama u slikarstvu organizatori bečke izložbe samo su neznatno morali mijenjati kut gledanja na artefakte koje je ostavio iza sebe. U klasičnu priču o podsvijesti i pratećoj menažeriji umiješala se tako kustoska digresija o upotrebi slikarskih tehnika - frotaža, fotokolaža, grataža i slično.

Doktrina par excellence

Ona je dijelom potisnula narativni sloj Ernstovih somnambulnih vizija, pokazujući ga kao slikarskog pustolova čijim će se obrascima okoristiti neki drugi autori . Poput Jacksona Pollocka čiju je buduću slikarsku praksu nagovijestio u prvim godinama azila na američkom tlu (1942) kada je patentirao “mehanizam” za prolijevanje boje po platnu, bušeći rupu u dnu konzerve s bojom. Čak se u nekim segmentima nazire budući slikarski rukopis Gerharda Richtera. Vizualna metoda njegovih novela nagovještavala je također Burroughsovo i Gysinovo pismo... Izložba u Albertini može se stoga čitati kao pokušaj da se Ernstov model - ili možda antimodel? - već na tehnološkoj razini sagleda kao nadrealistička doktrina par excellence. Nakon dva europska rata Breton je prestao veličati njegov doprinos. Zamjerao mu je nagradu na Venecijanskom bijenalu 1954. pa se slikar na koncu našao na listi nepoželjnih članova nadrealističkog pokreta.